пресса :: электронная история

Заметки о музыке

Расцвет микротональной музыки

В начале 20-го века становится популярной идея отказа от традиционной «баховской» системы тональностей, предлагавшей равномерно разделять октаву на 12 полутонов. 

Главный лозунг сторонников нового, микротонального подхода: «Зачем ограничивать себя 12 полутонами, когда можно воспользоваться всем многообразием звуковой палитры». Экспериментаторы предлагали делить октаву на 72 или на 96 частей, что даёт возможность максимально точно передавать малейшие изменения музыкальной мысли. Одним из наиболее распространённых доводов в пользу микротональной системы является использование сходного подхода в традиционной восточной народной музыке.

Одним из общепризнанных лидеров нового движения стал мексиканский композитор Джулиан Карайлло (Julian Carillo). В 1895 году он создаёт музыкальные инструменты, названные им Octavina и Arpa Citera. Первый из них был способен воспроизводить 1/8 тона (полутон делится на 4 части), второй же – 1/16 тона (полутон делится на восемь частей). Однако официальная демонстрация уникальных инструментов прошла лишь много лет спустя, в Нью-Йорке в 1926 году. Карайло также создал множество музыкальных произведений, написанных специально для микротональных инструментов.

Микротона будут и в дальнейшем будоражить умы музыкантов-авангардистов. Впоследствии многие великие композиторы будут активно использовать микротональный подход. Наиболее активными пропагандистами микротонов в середине века станут знаменитые Ян Ксенакес и Джоржо Лигетти.

Для электронной музыки появление микротонов является значительным прорывом. Ведь, как известно, любой синтезатор позволяет изменять тональность звука очень малыми шагами. Для этого существует ручка «coarse tuning» или колесо «pitch bend».
Однако настоящая революция ещё впереди. Она связана с изобретением первого полностью электронного музыкального инструмента – динамофона или, используя более распространённое название, Тельгармониума.

Патент номер 580,035 был выдан Теадеусу Кэхилу, создателю Тельгармониума в 1897 году. В это время проект находился на стадии чертежей и отдельных собранных блоков. Лишь спустя девять лет Тельгармониум был собран и продемонстрирован широкой публике. Кэхил основывает свою фирму для поддержки работы устройства и организации концертов.

Первый в мире синтезатор оказался поистине гигантским - длина составила около 60 футов – для его размещения потребовалась отдельная комната. Стараниями фирмы Кэхила на Бродвее в Нью-Йорке был создан специальный зал «Telharmonuum Hall» для демонстрации возможностей синтезатора и концертов. Вес тельгармониума составил около 200 тонн. Исполнитель музыки находился в другом помещении за так называемой «консолью» - огромной панелью с регуляторами звукового тембра и несколькими семиоктавными клавиатурами. Да, да, первый в мире синтезатор был полифоническим. Поэтому традиционно музыка на тельгармониуме исполнялась «в четыре руки». Также имелись несколько педалей для динамического изменения тембра звука.

Любопытно, что популярность микротональной музыки повлияла на решение Кэхила, большого поклонника этого нового явления, использовать клавиатуры с 36 нотами в октаве. Однако большинству музыкантов-исполнителей подобные новаторства были не по нраву. Это было связано с тем, что обычно на тельгармониуме исполнялись классические произведения Баха, Грига, Россини и других популярных в то время композиторов. Музыку приходилось переписывать для новой тональной системы. Кроме того, исполнители музыки в большинстве своём до этого не сталкивались с микротональными инструментами, что означало необходимость фактически учиться играть с нуля. Многие из них так и не смогли достойно освоить новую технику игры, что и породило слухи о невозможности качественного исполнения классики на новом музыкальном инструменте.

Звук в Тельгармониуме генерировался при помощи тоновых колёс. Позднее аналогичная технология будет применена в культовых органах Хэммонда. Принцип работы тоновых колёс будет подробно рассмотрен в статье про настройку органа B3. Тельгармониум мог генерировать звуки с частотами от 40 гц до 4 кГц. Наиболее часто использовался тембр, похожий на флейту, однако была возможность настроить синтезатор на звучание близкое к виолончели или скрипке.

Тельгармониум был построен задолго до появления первых усилителей звука. В первой версии (MARK I) для получения громкого звучания Кэхил пользовался огромным рупором, связанным с акустической «декой». В последующих вариантах (MARK II и MARK III) Тельгармониум подключался к телефонной линии, что позволяло слушать музыку не выходя из дома по телефонному аппарату. Мощность сигнала была относительно высокой, достаточной для озвучки стандартной комнаты, поэтому слушатель не был обязан держать трубку около уха. Из-за несовершенства телефонной связи часто происходили конфузы – разговор между двумя ничего не подозревающими собеседниками мог внезапно прерваться и вместо голоса они слышали странные неземные электронные звуки концерта на Тельгармониуме.

Самый последний тельгармониум (MARK III) просуществовал до 1916 года. К этому времени уже появилось радиовещание, составившее конкуренцию «телефонным концертам». На долгое время великий инструмент был незаслуженно забыт.

Футуризм

Футуризм как явление возник в начале 20-го века. Он стал реакцией на резкий скачок в развитии техники во время индустриальной эпохи. Основными символами футуристического искуства стали технологический прогресс, города-мегаполисы, высокие скорости, война, насилие и т.п. Значительно позже в литературе Уильям Гибсон введёт понятие жанра «киберпанк», во многом основывающегося на идеях футуристов начала века. Стиль многих современных японских аниме также очень близок к футуризму – вспомним хотя бы широко известный «Призрак в доспехах». Электронная музыка была одним из основных средств выражения замыслов футуристов в искусстве и вскоре стала неотъемлемым атрибутом всех футуристических выставок.

Изначально футуризм зародился в Италии, но в последующие годы получил широкую поддержку в среде деятелей искусства многих стран. Что приятно, Россия стала одним из основных «поставщиков» футуристических идей на мировой рынок.

Рождением футуризма считается 1907 год. В это время итальянский композитор Ферручо Буззони (Ferruccio Busoni) пишет эссе «Заметки о новой эстетике музыкального искусства» (Entwurf einer neuen ?sthetik der Tonkunst). В нём он провозглашает основные концепции футуризма. Более чётко понятия «искусства будущего» были выражены в «Манифесте футуризма» 1909 года итальянским поэтом Филиппо Томасо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti).

Наиболее ярким музыкантом из футуристов был Луиджи Русолло (Luigi Russolo), бывший, кстати, одновременно талантливым художником. Известный своими недобрыми заявлениями в адрес музыкантов прошлого, он активно пропагандирует новое искусство. Так именно его стараниями в 1914 году в Милане проходит первый концерт футуристической музыки «Art of Noise». Она представляла собой набор шумовых эффектов самых разных видов – от звуков капающей воды и шума ветра до индустриальных шумов паровых двигателей. В будущем эксперименты футуристов выльются в «конкретную музыку», а спустя ещё несколько десятков лет стараниями Брайана Ино - в эмбиент.

Дадаизм

Дадаизм возник как результат воздействия ужасов первой мировой войны на сознание людей. Философия этого нового явления заключалась в полном отрицании всего искусства, ибо оно «мелочно и бессмысленно по сравнению с хаосом пожара войны». Дадаисты превращали все человеческие ценности в ничто, доводя красоту до абсурдистского безумия. Музыка дадаистов представляла собой случайные последовательности нот или скрежещущих электронных звуков. Часто она сопровождалась монотонным декламированием стихов – бессмысленного набора слов.

В дальнейшем многие музыканты-экспериментаторы будут обращаться к творчеству дадаистов, заимствуя у них многие «антихудожественные» приёмы.

Музыкальная живопись

Пример Луиджи Русолло наглядно показывает лёгкость совмещения изобразительного искусства и музыки. В пытливых умах изобретателей зарождается идея создать новый вид творчества, в равной мере близкий как к живописи, так и к музыке. И воплощение не заставило себя ждать. В 1916 году известный российский художник-футурист Владимир Баранов-Росин демонстрирует первый в мире фотоэлектронный музыкальный инструмент – оптофоническое пианино.

Поясним суть фотоэлектронного метода извлечения звука. В нём используются три основных блока: источник света (лампа, прожектор), система полупрозрачных пластин и зеркал, приёмник света. В последнем обычно находится фотоэлемент, преобразующий свет в электрический сигнал. Каким он будет – зависит от интенсивности и спектра получаемого света. Для изменения тембра звука пластины покрывают специальной эмульсией, так что меняется их прозрачность, а также изменяется спектр пропускаемого света.

Баранов-Росин предложил расписывать фотопластины словно холст художника, получая таким образом абсолютно уникальные тембры, «соответствующие» картине. Любопытно, что своё изобретение он первоначально рассматривал просто как отличную рекламу собственным картинам и лишний способ завлечь посетителей на выставку. Для дополнительного эффекта Баранов-Росин оборудует оптофоническое пианино системой линз для проецирования причудливых световых эффектов на стены или потолок зала.

Из-за известных событий в стране интерес к изобретению начинает резко падать. Баранов-Росин принимает решение покинуть Россию. В 1925 году он получает возможность иммигрировать во Францию, что и делает, захватив с собой уникальный инструмент. В Париже он продолжает сопровождать выставки картин феерическими шоу под электронную музыку.

Идеи фотоэлектронного синтезатора на долгое время будут забыты. Лишь спустя почти половину века в СССР создадут знаменитый АНС, во многом основанный на принципах фотоэлектронного пианино Баранова-Росина.

Терменвокс и его создатель

Появление первого в мире коммерчески успешного синтезатора – терменвокса стало возможным благодаря открытию учёными-физиками гетеродинного эффекта. Во время экспериментов с вакуумными трубками многие отмечали неожиданное появление низкого звука с постоянно изменяющейся частотой. Дальнейшее изучение показало, что частота звука напрямую зависит от частоты волн, излучаемых трубками. Это и есть гетеродинный эффект: при наложении двух волн высокой частоты возникают две производные волны – одна с частотой равной сумме частот накладывающихся волн, другая – разности. Именно частота последней в некоторых опытах попадала в звуковой диапазон. Также было доказано, что частота волны, излучаемой трубкой, зависит от наличия поблизости посторонних предметов.

Одним из таких инженеров-экспериментаторов был наш с вами соотечественник Лев Сергеевич Термен. Помимо уникальных способностей к проектированию электронных устройств он обладал ёще и незаурядным музыкальным талантом. Он играл на нескольких музыкальных струнных инструментах, отдавая предпочтение виолончели. Звучание электронных вакуумных трубок показалось ему удивительно похожим на его любимую виолончель. В голове великого инженера возникла мысль, что «паразитный эффект», от которого пытались избавиться всеми доступными способами, способен стать основой музыкального инструмента абсолютно нового типа. В 1917 году он делает прототип своего изобретения, а в 1920 добивается начала серийного производства.

Первым стал этерофон (Aetherophone), названный впоследствии Терменвоксом (Theremin) в честь создателя – он же самый известный и популярный среди всех инструментов Термена. С виду он был похож на обычный журнальный столик на четырёх ножках. Музыкант, стоящий за терменвоксом видит следующее. По левую руку из крышки «столика» выдвигается железная петля. Справа от играющего над поверхностью крышки возвышается стержень. Некоторые модели были дополнительно оборудованы напольной педалью. Движение руки над петлёй меняло громкость выходного звука, различные пассы в области стержня – к изменению его высоты. Педали служили дополнительным регулятором громкости, но широкого распространения не получили.

Терменвокс стал самым известным и популярным музыкальным инструментом, сделанным Львом Терменом. Тем не менее, вопреки распространённому заблуждению, далеко не единственным. К сожалению, сделаны они были уже не в нашей стране. В 1927 году Термен тайно выезжает в США, где занимается активной пропагандой своих изобретений. В 28 году он получает патент на терменвокс, после чего начинает создавать новые инструменты на основе своего патентованного изобретения. Спустя два года появляется ритмикон – один из первых электронных музыкальных инструментов, предназначенных исклучительно для создания ритмического рисунка композиции. Примерно в это же время Термен разрабатывает новые устройства для управления терменвоксом. Самым простым из них является обычная фортепианная клавиатура, позволяющая значительно большему числу музыкантов пользоваться фантастическими возможностями инструмента. Куда более авангардная идея заложена в основу терпситона, призванного объединить в одном лице танцора и композитора.

Одной из основных частей терпситона являлся огромный диск-антенна, закладываемый под сцену. Движения человека (возможно, и не одного, а нескольких!) в танце с физической точки зрения были эквивалентны пассам рук над петлёй терменвокса. Такое решение давало поистине невероятные возможности для экспериментов со многими танцевальными стилями. К сожалению, в то время подобные идеи казались излишне авангардными и не находили поддержки со стороны спонсоров. Однако суть «инструмента» до сих пор будоражит пытливые умы, причём не только инженеров и музыкантов. Отголоски идей Термена, например, можно увидеть в фильме Люка Бессона «Дансер». Машина гениального изобретателя Айзека, сделанная для героини фильма - немой тацовщицы Индии, очень сильно напоминает терпситон как по виду, так и по звучанию. Так что великие идеи, на первый взгляд кажущиеся нереализуемыми и бессмысленными, никогда не бывают забыты.

Другим не менее любопытным инструментом является виолончель Термена. По виду она была похожа на обычную виолончель. Неподготовленного человека смущало лишь отсутствие струн и какой-то необычный рычаг на корпусе. Как же играть на этом странном инструменте? Весьма несложно – пальцами левой руки играющий зажимет определённые места на грифе. «Виолончель» начинает издавать протяжный звук, до момента отпускания пальцев. Громкость звука управляется тем самым приметившимся рычагом. Тон и тембр можно корректировать несколькими ручками на самом инструменте. В комплект к «виолончели» входил небольшой переносной усилитель.

Как и множество других музыкальных инструментов великого инженера виолончель Термена не получила должной поддержки среди исполнителей. Да и к терменвоксу даже сегодня большинство композиторов относятся скорее как к занимательному эффекту нежели серьёзному музыкальному инструменту.

Тем не менее терменвокс до сих пор популярен в узких кругах музыкантов, способных справиться со всеми трудностями игры на этом необычном устройстве. Модели терменвоксов производятся множеством фирм, да и просто можно найти электрические схемы в интернете.

Дальнейшая судьба Льва Термена

О жизни Термена после начала тридцатых годов, т.е. времени создания основного числа дошедших до наших дней электронных музыкальных инструментов, известно немного. Однако даже те немногие сведения о его дальнейшей деятельности тянут по меньшей мере на шпионский роман с лихо закрученной интригой.

Всё время своей жизни за границей Термен не сомневался, что о его деяниях хорошо известно в Советском Союзе. Одно было ясно – один из самых известных и успешных советстких учёных не мог чувствовать себя в полной безопасности в западной стране. К слову, его опасения за свою жизнь были не напрасны - агенты НКВД уже долгое время следили за ним и результатами его работ.

В 1938 году в нью-йоркскую квартиру Термена врываются неизвестные и тайно (разумеется, против его воли) увозят учёного обратно в Советский Союз. В западной пресспе появляется информация о гибели Термена. Однако, по всей видимости, это была очередная дезинформация советских агентов. Учёный не был убит: вместо этого его направили в Магадан, где находился один из многих сталинских лагерей. Спустя некоторое время его возвращают к научной деятельности. Его феноменальные способности к электронике сильно пригодились – во многом именно его руками созданы многие советские электроные устройства для агентов за границей. Более того, Термену приписывают создание первого советского микрофона-«жучка» для тайного прослушивания переговоров.

Работа Термена в СССР в течение всей его дальнейшей жизни была далека от электронной музыки. Долгое время он даже не догадывался о масштабах популярности терменвоксов в западных странах. Лишь после распада Советского Союза Термен, уже в глубокой старости, смог выехать за границу и увидеть развитие своего детища.

Магнитофон

Многие будут удивлены фактом, что слово «магнитофон» в 30-е годы означало вполне конкретный аппарат. Лишь спустя многие годы стало принято называть магнитофонами все устройства, воспроизводящие музыку с магнитной ленты.

Итак, «тот самый первый» магнитофон (Magnetophone) стал плодом сотрудничества двух немецких фирм: AEG (Allgemeine Elektrizitatsgesellschaft) и BASF. В AEG занимались разработкой самого устройства, в BASF – созданием гибкой целлюлозной магнитной плёнки для записи звука. Идея последней принадлежала немецкому учёному, доктору наук Фрицу Флеймеру. Действительно, магнитная плёнка оказалась куда удобнее традиционных для того времени тонких стальных лент.

В 1934 году BASF выпускает пробные несколько десятков тысяч метров магнитоленты. Спустя год AEG заканчивает экспериментальную модель магнитофона. Первый публичный показ нового устройства происходит на берлинской выставке радиоустройств. Магнитофон вызвал огромный интерес посетителей, затмив по популярности даже первые пробные модели телевизора. Безусловно для истории звука магнитофон стал поистине символом 30-х годов прошлого века.

Музыкальные инструменты Лоуренса Хэммонда

В начале 30-х годов начали набирать популярность электронные инструменты нового типа – портативные электроорганы на основе так называемых тоновых колёс (tonewheels). В действительности, они не были чем-то удивительным ни по звуку (он был схож со знакомым всем звучанием большого церковного органа), ни по механизму его извлечения (фактически, механический электроорган являлся уменьшенной копией уже упомянутого тельгармониума). Тем не менее благодаря своим малым размерам и традиционной клавиатуре электроорганы стали широко использоваться как для церковной, так и обычной музыки.

Лидером в производстве электроорганов стали США. Огромное число американских компаний производили различные варианты нового инструмента – в среде жёсткой конкуренции выживали сильнейшие. До наших дней дожили в основном лишь некоторые электроорганы Лести, Хичкока, Сэммиса, Рейнжера, возможно, некоторые другие. Однако ни один из них не получил такого культового статуса как модель Лоуренса Хэммонда, ставшая практически синонимом слова «механический электроорган».
Первая коммерческая модель органа Хеммонда (Model A) появилась в апреле 1935 года, хотя прототип был построен почти на шесть лет раньше. От конкурентов её отличали очень интуитивная система получения нужного звучания, наличие трёх (!) клавиатур (две для рук и ещё ода для ног), звучание, очень близкое к оригинальному органу и весьма низкая цена. Не малую роль сыграла мастерски разыгранная рекламная компания. Однако находились и «критики» нового инструмента. Злые языки поговаривали, что многие из них были наняты самим Хэммондом для поддержания интереса к новинке. Совместно с «критиками» проводилось множество пробных сравнительных концертов, в итоге убедительно доказывавших практически полную идентичность звучаний полновесного и портативного органов. В действительности же различия имелись довольно значительные, но это уже не могло остановить волну интереса к электрооргану, называемому с тех пор просто «хэммондом». На протяжении последующих десятилетий вплоть до наших дней хэммонды постоянно находили применение: вначале это был джаз и блюз, затем рок (вспомним, например, Кейта Эмерсона из ELP или Джона Лорда из Deep Purple), потом в электронной музыке различных направлений.

По сей день выпускаются электронные копии хэммонда (Roland VK-7), да и оригиналы, выпущенные до печально известного пожара на фабрике Хэммонда 74 года, пользуются заслуженной популярностью.
Успех электрооргана (в первую очередь, финансовый) показал коммерческую привлекательность электронных инструментов. Hammond Organ Co (компания по производству электронных музыкальных инструментов, основанная Хеммондом) начинает разработку новых органов, основанных уже исключительно на электронных устройствах – знакомых нам по терменвоксу вакуумных трубках. Таким образом, следующий инструмент Хэммонда – Novachord можно в полной мере считать прародителем всех аналоговых синтезаторов.

Новахорд, запущенный в производство в 1939 году, мог довольно условно имитировать большое число неэлектронных музыкальных инструментов: от флейты, до клавесина и фортепиано. На передней панели имелись ручки для подстройки тембра и обработки звука различными эффектами: тремоло, вибрато, резонанс и даже некоторое подобие эквалайзера. К сожалению, новахорд оказался очень капризным – звучание постоянно «плыло», на точную подстройку под равномерную темперацию уходило огромное количество времени. Музыканты-исполнители жаловались на непривычную реакцию инструмента – стандартная фортепианная техника исполнения была непригодна. В 1942 году в связи с войной производство новахордов было свёрнуто, а после войны руководство компании посчитало нецелесообразным его восстановление.

На основе вакуумных трубок также был сделан и соловокс (Solovox), близкий по своим характеристикам к новахорду, но имевший значительно меньшие размеры. Его выпускали до 1948 года.

Вокодер

Удивительно, но факт – одно из самых популярных устройств, применяемых в современной электронной музыке, было создано отнюдь не для музыкальных целей. Конечно же речь идёт о вокодере.

Впервые продемонстрированный публике в 1939 году, водер (первый вариант вокодера) был представлен как «устройство для сжатия речи». В первую очередь оно предназначалось для телефонных компаний, стремившихся увеличить пропускную способность каналов связи, одновременно повысив качество. Подробно останавливаться на принципах работы вокодеров мы сейчас не будем – этому будет посвящена отдельная статья.

Гомер Дадли, изобретатель новинки, активно содействовал продвижению вокодера во всевозможные сферы применения. В 1948 году он встречается с Вернером Мейером-Эпплером, главой кафедры фонетики университета Бонна. Эпплер был большим поклонником новой авангардной музыки. Он описал Дадли широчайшие возможности по применению вокодера в качестве музыкального инструмента и убедил его заняться дальнейшей доработкой устройства. Позже Эпплер стал одним из главных проповедников применения вокодеров в музыке. Его перу принадлежат десятки статей о форме построения музыки для неклассических инструментов. Также им написано несколько, к сожалению, почти неизвестных общественности музыкальных произведений, созданных исключительно с помощью вокодеров.

Джон Кейдж

C именем Джона Кейджа (1912-1992) у большинства людей ассоциируется начало эпохи академического авангарда. Безусловно все предыдущие композиторы, применявшие нетрадиционные инструменты, также внесли свою лепту в развитие электронной музыки. Все их заслуги история не забудет. Однако именно творчество Кейджа во многом предопределило направление всех последующих музыкальных экспериментов подавляющего большинства композиторов, создававших новую нетрадиционную музыку.

Основная идея всех ранних работ Кейджа (30-е – начало 40-х годов) – превосходство ритма над гармонией и мелодией. Неплохой пианист, он пытался приспособить клавишные инструменты для создания ритма. Это привело его к созданию знаменитого музыкального инструмента – подготовленного фортепиано. «Подготовленность» заключалась в подложенных под струны инструмента различных предметов. Идея была подсказана учителем музыки Кейджа, известным композитором экспериментатором, Генри Кауэллом (Henry Cowell).

В конце сороковых годов Кейдж активно пишет музыку для нового инструмента. Одним из известнейших произведений для подготовленного фортепиано становится Sonatas and Interludes. Оно делает композитора одним из идолов авангардного движения. В этот же период Кейдж знакомится с другим известнейшим проповедником «новой музыки» - Пьером Буле. К сожалению, совместное творчество двух великих личностей так и не сложилось. Буле был большим поклонником музыки «старого» Кейджа, однако тот уже загорелся новой идеей – «музыкой случайностей».

Элементы влияния случая на музыку уже встречались ранних произведениях Кейджа. Часто в его партитурах вместо конкретного указания нот давались лишь рекомендации «взять вариации на такой-то аккорд» или «выдерживать ритмический рисунок». В начале пятидесятых Кейдж приходит к куда более необычной идее – сделать музыку абсолютно случайной. В идеале даже композитор не сможет угадать, как будет звучать его произведение. Свои идеи Кейдж начинает воплощать при помощи необычных для того времени «музыкальных инструментов» - гармонических осцилляторов и радиоприёмников.

Гармонические осцилляторы в 50-х годах были чрезвычайно несовершенны. Создаваемый ими звук был нестабилен и легко менялся от малейшего повышения температуры воздуха. Однако именно такое поведение совпадало с представлениями Кейджа о «случайной музыке».

Радиоприёмники служили источником «музыкальной» музыки. Осцилляторы не могли создавать ничего иного, кроме назойливого шума – они служили лишь фоном для музыки из радиоприёмника. Однако последний в интерпретации Кейджа должен был стать реальным музыкальным инструментом. Перед исполнением произведения каждому «играющему» выдавалась «партитура» - указания по изменению частоты приёма во время концерта. Радиоприёмники могли выдавать либо шумы эфира, либо музыку с какой либо радиостанции. Эффект случая заключался в простом факте: заранее не было известно, какую музыку будет передавать данная радиостанция во время концерта.

Изо всех композиций Джона Кейджа, построенных на осцилляторах и радиоприёмниках, самой известной считается Imaginary Landscapes No 4.

4’33’’

Одно из музыкальных произведений Джона Кейджа заслуживает отдельного упоминания. Это, безусловно, шокирующее и сверхавангардное – 4’33’’. Какой должна быть музыка, чтобы удивить слушателя, привыкшего уже даже к использованию в качестве инструментов генераторов шума? Ответ прост – сделать музыку без музыки. Проще говоря, абсолютную тишину.

По замыслу композитора тишина должна была «исполняться» на фортепиано. Впервые публика «услышала» 4’33’’ двадцать девятого августа 1952 года на концерте известного пианиста Дэвида Тьюдора. В программе 4’33’’ ничем не выделялась среди остальных номеров. Даже начало исполнения ничем не отличалось от традиционной музыки. Тьюдор поставил на пюпитр листы с «нотами», сел за рояль, открыл крышку. Аудитория ждала, но ничего не происходило. Как ни в чём не бывало через определённые интервалы времени пианист перелистывал ноты. Из зала раздавались покашливания, шёпот, недоумённые возгласы. Тьюдор по-прежнему сохранял абсолютное молчание, лишь изредка поглядывая на часы. По прошествии ровно четырёх минут и тридцати трёх секунд с начала «исполнения» он закрыл крышку рояля и не говоря ни слова ушёл за кулисы.

Реакция была бурной. Критики дружно сошлись во мнении, что Кейдж просто издевается над публикой. Даже обладатели незаурядного чувства юмора не оценили «шутку» композитора. Напрасно виновник всей неразберихи пытался указать на подтекст происходящего. По его замыслу источником «музыки» должен был стать не исполнитель, а слушатель. Ведь в действительности тишины и не было. Её нарушал шум из зала – музыка, непреднамеренно созданная но не осознанная. Такое явление в будущем получит название – «хэппенинг».

Кейдж так и не объяснил смысл названия произведения. Существует немало неофициальных версий. Самой логичной и фактически общепризнанной считается следующая. Если выразить длительность 4’33’’ в секундах, то получится число 273. Температура 273 градуса в шкале Кельвина эквивалентна нулю градусов в шкале Цельсия. Ноль символизирует отсутствие звука – тишину.

В дальнейшем идея получила неожиданное развитие. Появились оригиналы, создававшие кавер-версии, ремиксы и даже оркестровки 4’33’’. Подобные попытки пресекались Кейджем, а в дальнейшем его родственниками через суд. Последний процесс был проигран. Адвокат потребовал доказать, что тишина, исполненная его подзащитным, идентична тишине Кейджа. Доказательства найти так и не сумели.

До сих пор партитура 4’33’’ нигде не зарегистрирована, т.к. не подходит ни под одно из известных определений термина «музыка». 

Пьер Шеффер :: Конкретная музыка

Термин «конкретная музыка» (Musique concrete) был придуман французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995). Говоря о конкретной музыке, обычно подразумевают некоторое произведение, созданное исключительно при помощи «немузыкальных» звуков. Ими может быть всё что угодно – шум города, пение птиц или даже стук отбойного молотка.

Почему «конкретная»? Шеффер называл традиционную музыку «абстрактной». В ней основная музыкальная мысль связана с слышимым звуком через ноты и их последовательности. Конкретная музыка напротив осуществляет прямую беспосредническую связь. Её задача, по Шефферу – максимально точно передать идею музыки, то, что скрывается от слушателя за мелодиями и аккордовой гармонией.

Шеффер не придумал конкретную музыку. Её элементы всегда присутствовали в различного рода этнических музыкальных направлениях – африканских или, например, индийских. Даже в европейской культуре заметен её значительный «отпечаток» - мы уже рассказывали о концертах футуристов начала XX века. Однако заслуга Шеффера совершенно в ином. Он превратил типичный фоновый шум в музыку простым и гениальным образом – придумав музыкальный инструмент для её исполнения.

Лирическое отступление. Понятия «музыка» и «шум» довольно близки. Разницу между ними определяет лишь субъективное мнение отдельных людей – критиков, меломанов. Иначе говоря, тех, кто мыслит придуманными ими самими догмами о «музыкальности» или «немузыкальности» звука. Со временем, к счастью, происходит медленное, но верное изменение непоколебимых постулатов. Современная музыка, транс или хаус, покажется какофонией типичному человеку начала века. И неудивительно – изменился мир, изменился взгляд людей на всё, включая и музыку. Одна из важнейших , на мой взгляд, предпосылок таких «подвижек» в сознании – появление новых музыкальных инструментов. Вибрации тонкой бельевой верёвки (простейшей струны) в доме мало кто осмелится назвать музыкой. Но стоит лишь добавить к ней гриф и деку – получим гитару (простите, гитаристы ;) ) - музыкальный инструмент. Колебания её струн почему-то уже считают музыкой. Жужжание осциллятора в испытательной лаборатории физиков малоприятно – учёные пытаются всеми способами заставить замолчать адскую машинку. Однако пропустив её звук через фильтры и обработав тоннами эффектов – вуаля, у нас мощнейший синтезаторный подклад, звуком которого наслаждаются миллионы слушателей. Вывод: превратить шум в музыку может как минимум появление музыкального инструмента, издающего этот «шум». Возможно в чём-то я ошибаюсь, однако история музыки лишний раз подтверждает эту идею.

Однако вернёмся к деятельности Шеффера. Инструментом для его конкретной музыки стала обычная магнитная плёнка. Подобная мысль могла возникнуть лишь в голове человека с инженерным образованием и немало проработавшим техником на радиостанции. Учитывайте специфику времени. К середине сороковых годов - моменту начала экспериментов Шеффера магнитоплёнка была ещё большой редкостью. Магнитофоны были сложнейшими и чрезвычайно дорогими устройствами. Большинство простых людей имели весьма смутное представление о них. Опыт «домузыкального» инженерного прошлого немало помог Шефферу в его новой деятельности.

Конкретная музыка, по Шефферу должна была исполняться следующим образом. Существует некоторое устройство, способное проигрывать записи одновременно с несколько магнитных плёнок. Скорость воспроизведения может варьироваться. Звуки, записанные на плёнке заранее известны. Исполнитель, запуская и останавливая проигрывание определенных плёнок, может менять «настроение» музыки, управлять возникающими у слушателя ассоциациями.

В 1948 году Шеффер добивается трансляции одного из его живых выступлений по французскому радио. Она известна под названием «концерт шумов». После него автор «конкретной музыки» становится известной личностью в кругах музыкантов-авангардистов. У него появляется немало последователей и подражателей.

Спустя год Шеффер инициирует создание группы исследований конкретной музыки (Groupe de Recherche de Musique Concr?te (GRMC)). Среди её участников следует выделить заметного французского композитора Оливье Мессиана и двух его учеников – Пьера Буле и Карлхайнца Штокхаузена. Спустя несколько лет оба они покидают группу из-за разногласий с Шеффером. Они не согласны с его активным сопротивлением использовать в «конкретной музыке» электронные звуки гармонических осцилляторов.

Конкретная музыка станет настоящим символом всего авангардного движения пятидесятых. Отголоски её будут слышны и через десятилетие в популярной музыке (The Beatles, Pink Floyd) и через два – эмбиент Брайана Ино. Идеи Шеффера лягут в основу многодорожечного магнитофона – базового устройства любой музыкальной студии следующей половины века.

Эдгар Варез

Эдгара Вареза (1883-1965) по праву называют «отцом электронной музыки». Именно благодаря его работам электронная музыка обрела свой главный признак – использование нестандартных тембров музыкальных инструментов. Изменение тембров и подстройка инструментов прямо в процессе исполнения музыкального произведения – чрезвычайно популярные сегодня приёмы также возникли во многом благодаря стараниям Вареза. Своей музыкой он доказал важнейший принцип всей современной музыки: звук, его окраска и физические характеристики, важны ничуть не менее мелодии и гармонии, сильно переоцененных в традиционной музыке.

Идеи Вареза во многом совпадают с «новациями» Пьера Шеффера. Неудивительно, ведь оба музыканта получили техническое образование, резко изменившее их взгляд на музыку. Тем не менее, разница в датах рождения на добрую четверть века сыграла злую шутку с Варезом. Его творчество в течение всей жизни втаптывалось в грязь критиками, неприученными к «новой музыке». Инструменты, для реализации его идей не могли быть созданы в силу общего технического несовершенства радиоэлементов. Лишь на самом закате жизни композитора после возникновения интереса к академической авангардной и в частности «конкретной музыке» его творчество было оценено. В это же время произошёл технический прорыв в электронике, позволивший создать уникальные электронные инструменты, необходимые для исполнения музыки Вареза.

Молодые годы будущего гения электронной музыки прошли в Париже. Его друзьями были известнейшие личности в прогрессивной музыке, уже упомянутые в нашей краткой истории: Русолло, Кауэлл, Сати. Однако наиболее сильное влияние на его музыкальные предпочтения оказало знакомство с известнейшим в то время композитором Клодом Дебюсси. По его совету Варез начинает эксперименты по совмещению стилей европейской и восточной музыки. Результаты этих экспериментов не устраивают ни автора, ни слушателей. Оценить заново первые пробы пера Вареза, к сожалению, невозможно – его ранняя музыка не сохранилась до наших дней.

Во время первой мировой войны Варез переезжает в США. Здесь он основывает Новый Симфонический Оркестр, исполняющий исключительно современную европейскую музыку – Дебюсси, Бартока, Стравинского. Параллельно он занимается и собственным творчеством. На сей раз Варез не пытается привнести новые современные элементы в классическую музыку. Его цель - создание принципиально иного подхода к понятию «музыкальность». Первым экспериментом такого рода стала его композиция Hyperprism (1923).

Гиперпризма была принята неоднозначно. Она отличалась обильным использованием ритмических перкуссионных инструментов, а также механических устройств, искажающих голос. Первая идея композиции через десять лет станет популярной благодаря музыке Джона Кейджа, вторая – ещё через десять после появления вокодеров. В начале двадцатых критики снисходительно отнеслись к подобным новациям, но в целом в среде слушателей реакция была весьма прохладной.

В следующем заметном произведении – Ionisation (1930) Варез помимо использования в музыке исключительно перкуссии отличился, применив в качестве лидирующей партии две сирены. Их меняющаяся тональность звучания натолкнула Вареза на идею взять за основу музыкальные инструменты с подстраиваемым тембром. Наиболее подходящим выбором на тот момент был терменвокс. Так появилась Ecuatorial – музыка для двух терменвоксов, голоса, духовых и перкуссии. Премьера прошла в Нью-Йорке 15 апреля 1934 года.

В 1936 году Варез пишет Density 21.5 – музыку для соло флейты. Названа она в честь цифры плотности платины (21.5 г/см3), из которой изготовлена флейта известного американского исполнителя-флейтиста Джорджеса Баррере. Разумеется, именно он впервые исполнил Density 21.5 на публике, традиционно не оценившей новаторскую музыку Вареза.

После очередного «неуспеха» композитор решил забросить сочинение музыки и занялся популяризацией терменвоксов, считая, что именно за этим инструментом будущее. Новость о неожиданном «отезде» Льва Термена в СССР стала ещё одним ударом. Варез надеялся на сотрудничество с инженером и даже начал разрабатывать концепцию нового инструмента на основе терменвокса. Планам не суждено было сбыться. Во время войны интерес к авангардной музыке резко упал. Варез оказался окончательно забыт и критиками и слушателями. Тяжелое положение дел привело к глубочайшей депрессии композитора, едва не побудившей его окончательно забросить музыку.

Тем временем война закончилась. Люди, пережившие страшное потрясение, забыли старые ценности, и требовали новых. Внезапно, музыка Вареза, всего лишь десять лет назад растерзанная критиками, стала популярной, хоть и не в широких кругах. О нём вспомнили. Одновременно начался новый этап в развитии электроники. Появились новые устройства, позволявшие реализовывать самые невероятные музыкальные идеи.

Варез в момент превратился из музыканта-маргинала в гуру «новой музыки», почитаемого и восхваляемого всеми прогрессивными композиторами. Семидесятилетний Варез вновь энергичен и готов творить, словно за плечами не было безызвестности и непонимания. Его приглашают работать в студию экспериментальной электронной музыки RTF, где уже обосновался Пьер Шеффер. Восхищённый потенциалом конкретной музыки Варез пишет одно из самых известных электронных произведений того времени – Deserts. Большинство критиков вновь выдали разгромные рецензии, но композитора это мало волновало. Ведь находилось немало людей поистине боготворивших Вареза и его творения. Да и поддержка других композиторов-авангардистов сыграла немалую роль.

В 50-х годах наконец-то исполнены все старые произведения Вареза. Он выступает с лекциями во всех крупнейших университетах. Кажется, что всё хорошее, что могло случится уже случилось. Но пик его карьеры ещё впереди.

На Всемирной Выставке в Брюсселе строится новый павильон компании Филлипс. Авангардную архитектуру и подсветку здания планируется «оформить» и нетрадиционной музыкой. Архитектор проекта, француз ле Корбузьер оказался большим поклонником творчества Вареза и убедил руководство Филлипс обратиться к композитору. Варез получает полную свободу действий. Он ограничен лишь 480 секундной длительностью произведения. Так появляется Poem Electronique. Её слышат миллионы посетителей павильона, до того дня незнакомые с музыкой Вареза. Это был настоящий триумф композитора.

Эдгар Варез умер спустя несколько лет после всеобщего признания, получив осложнения после болезни бронхитом. Даже в самые последние дни он не терял надежды на выздоровление и продолжал записывать идеи для новых проектов. По сей день его шедевры исполняется в лучших залах мира. Вполне заслуженно Вареза считают одним выдающихся композиторов XX века, «отцом-основателем» электронной музыки

электронная история

При использовании любых материалов ссылка на сайт обязательна. All rights reserved. Design and maintenance ML Productions ©1998-2015. Техподдержка Hotsupport